据说每一代人都需要一位艺术家，来把他们一代的精神进行一次集大成的提炼融合，所以我们才看到每一代都有艺术家到了一定岁数都疯狂向这个目标冲刺。可喜可贺，先拔头筹的是文革直接哺育的一代，陈凯歌导演以令人叹为观止的《道士下山》完成了这个使命，在这部金玉其外的电影中，文革一代的内在空乏表露无遗，而且因为有了七零后导演徐皓峰原著小说的映衬，其空乏比《无极》还要来得显眼。
这部电影中，我们看见了一群道士，但是没有看到“下山”。古诗云：“一梦繁华觉，打马入红尘”，小说《道士下山》里刚刚下山的小道士何安下，仅仅是肉身下山而已，待经历了大时代巨变前夕的森罗万象，才皤然省悟，完成了心灵的下山，认识到红尘的必要。电影《道士下山》恰恰相反，经过一番云里雾里的狗血情仇之后，道士回到山上，就像一切都没有发生过一样。下山何为？原来不过真的就如老道士所说混口饭吃？何安下除了越打越傻，徒然饮了老和尚与扫地道士许多鸡精汤，并且托老和尚的福留了个种以外，他与那个时代那个武林都没有什么火花擦出，就像电影里的杭州城／横店布景般架空。
鸡精汤是陈凯歌那一代最大的爱好，其次是阴谋论。“何安下”三个字像极了对那一代人的嘲讽，他们孜孜不倦地在微信朋友圈里发布各种谣传、辟谣、秘方与托伪金句，令人眼花缭乱却又不得不承认他们无比真诚——都是为了你好。然而这眼花缭乱，正来自他们急于寻找安顿心灵之地的手足无措，在各个领域蜻蜓点水，基于阴谋论而怀疑一切，基于鸡精汤养成的口味又容易相信一切，何处能安下心来呢？
最早听到陈凯歌要改编徐皓峰《道士下山》的消息，我颇觉诧异，后者不按常理出牌的风格不太像红色一代导演的口味。细想也许是徐皓峰的奇门遁甲、千丝万缕的江湖秘密是最初触动陈导演的，另外就是他玄之又玄的禅道机锋，前者满足了陈那代人对阴谋的好奇，后者似是而非地回应着他们对终极高大上问题的痴迷。文革一代盛产民间哲学家民间科学家，民哲民科的一大特征就是迷信顿悟，以为世界奥妙可以醍醐灌顶从天而降，浪漫矣，但揭穿他们时，他们的浅陋则未免让人心酸。
小说中战前民国社会的森罗万象，对于电影改编者，也许仅仅是简陋的各种欲望化身。日本人势力、社团胶葛，全部删却，却在潘金莲模式故事与求和尚借种的荤段子上大做文章，足见导演趣味。沈溺于欲望又肾虚，范伟饰演的崔老大也是他们一代的象征，陈凯歌什么都想要，什么都要更多，就算本应该多点留白才能渲染的禅意，也用动画填得满满的。然而画面华丽往往是因为心虚内容的贫瘠，禅宗要义，不立文字、直指人心，连文字都是挂碍，更何况繁花明月等模式套路？所以说陈导演故弄玄虚绝对是冤枉了他，他根本就是虚，无话可说，又做不到忠实于强大的原著，于是只好说些心灵小语，硬把观众往深刻里挤。
这么急躁于高大上的人，怎么领略“下山”之“下”的意义？
民哲、民科及任何有大师情结的庸才，他们的一个共同特点就是急于一步登天，这么急躁于高大上的人，怎么领略“下山”之“下”的意义？上善若水，水往下流方能泽被万物。在原著里，猿击术是一种刺杀术，典出汉代赵晔《吴越春秋》里好武者“袁公”上树变为白猿之事，后以“猿公”指剑术高明的隐者。在电影里猿击术被简化为一种单纯追求速度的武术，这正是电影本身的隐喻：一切都太快了，没个安顿片刻。可是电影不是武术，与《道士下山》相比，田壮壮的《吴清源》更像徐皓峰要的电影，其妙恰在于围棋需要的静、慢，这两者是陈凯歌没有的，他无暇细查那些江湖恩怨里面的人心流转，只简单粗暴地用吃黑心鸡现恶欲这样漫画化的伎俩搪塞过去。
如是观之，若说小说《道士下山》的主角是江湖，电影《道士下山》的主角简直是浆糊，混乱且黏乎。江湖种种于此缺失，其中被抛弃得最厉害的，是“侠”，一部武侠片，竟然无一人有侠气：何安下目睹各种情仇，一心却只想拜师学艺；周西宇和查老板被私情所困，顾不得苍生；连奸角也不决绝，竟叫儿子拜杀父者为师。《史记·游侠列传》云：“要以功见言信，侠客之义又曷可少哉！”功者，在此置换成“功大欺理”的霸道；见言信，只有“不离不弃”有所涉及，但最后也是离了去了。
《道士下山》上映前夕，徐皓峰接受《北京日报》采访时直言：而今武侠片中往往是有武无侠，缺少侠客精神，“观众看武打是希望宣泄暴力情绪。当年我看好莱坞电影，以为就是信奉暴力，就是拳头加枕头。其实武不是暴力表现，侠也不是飞来飞去。”竟不幸言中，《道士下山》只见满眼的飞来飞去，试想徐皓峰自导《倭寇的踪迹》，其武何其拙何其实，无意远承了胡金铨，不着一字，尽得风流。这种境界，是貌似浪漫实则满怀狡狯功利主义的陈凯歌一代无法达到的了。他们就像片尾的查老板和何安下，在一座唯美的假山上修炼着猿猴之术，再也不必下来。
廖伟棠，70年代出生，诗人、作家、摄影家。著有诗集、散文集、评论集、小说集、摄影集等20余本。