乐坛巨星泰勒丝（Taylor Swift）于8月27日宣布订婚喜讯后，媒体和社群网路上许多人立刻联想到她19岁时攻占国际排行榜的、让许多人第一次认识她的作品〈Love Story〉，并将她订婚连结到那首歌童话般的爱情观：罗密欧最终克服命运阻拦向茱丽叶下跪求婚，整个世界因为这段轰轰烈烈的感情而震动。
然而，要理解即将结婚的泰勒丝，有太多远比〈Love Story〉更为适合的歌曲。事实上，即使在她19岁时，这首歌都已经无法充分代表她，那时的她已经改以一种同理的方式，看待中学时自比为茱丽叶的自己。
泰勒丝的感情观之所以值得被谈得更清楚，是因为对于泰勒丝广大的认真乐迷而言，她的影响力正是源于她透过作品讲出来的成长故事。早在她19岁那年，当《滚石杂志》记者跟随她去到一个小场地巡回演唱时，记者就观察到许多歌迷——以年轻女性为主——的手写信围绕著相同主旨，都在说泰勒丝陪伴了她们指认自己所感受到的伤心、困惑与经历。“我很难过，而你告诉我‘你不孤单’”，记者引述其中一张手写信，“我最大、最大的愿望，是我哪天也能改变一位青少年看待这个世界的方式——就像你为我做的一样。”
自此以往，“成长”一向是理解泰勒丝创作生涯的主轴：比如，A歌的对方是她刚成年时那位长她整整12岁的“才子”型男友，B歌的对方是某段短暂而混乱的约会关系；又比如，C专辑创作于她自身从身败名裂中复活的过程，而一系列专辑之所以有新旧版，是因为她不满专辑母带版权被卖给曾羞辱她的乐坛大老，而决心重录过去的作品。
作为这样的一个巨星个体及一种文化现象的存在，“订婚”就是这个小宇宙里最新又最重要的典故：对于一位“大女主”进入浪漫爱婚姻的故事，外界如何反应和解读？当人们表达祝福时，投射的、真诚的念想都有哪些？最终像回到她的母题，这可能如何影响人们看待世界和情感的方式？在世界设下的各种框架和反框架中，她又如何仍能活出自我？
对童话有所投射，是成长的必经之路
不妨还是从〈Love Story〉入手，看泰勒丝如何处理属于青少年的恋爱观。
她确实曾在歌里投射童话情节，想像自己是等待罗密欧求婚的茱丽叶。但从乡村歌曲叙事传统出身的泰勒丝，是这样为歌曲起头：“我首度见到你时，我们年纪都还很小／我闭上眼睛，回忆开始浮现。”这显然是一首回顾式的歌曲，当叙事者开始闭眼回忆，英文时态曾短暂使用现在式，但从“你是罗密欧，在丢著小石块”开始，又全部改回过去式，“你是我的一切”也使用过去式的were──那时的我曾把你看做一切。
为免听者有任何误会，在歌曲的高潮、最后罗密欧向茱丽叶求婚之后，泰勒丝又重新提醒听者这是对过去一段关系的回顾。她想像罗密欧说“我跟你爸说好了，去挑一件白纱吧／这是一则爱情故事，你说‘我愿意’就好了”，但经历一段的“Oh, oh, oh”让语调逐渐缓和之后，全曲却是以这句话作结：“因为我首度见到你时，我们年纪都还很小。”
这才是整段幻想的起因，也是整段投射的总结：这就是年轻人谈恋爱的方式，只要排除来自外界的阻拦，我们就能迎来伟大爱情的胜利；在男主角求婚之后故事就能圆满。
此歌有意识描绘一种投射，从泰勒丝使用的文化典故中也能清楚看出：不论是《罗密欧与茱丽叶》，还是歌曲里突兀插入、由霍桑创作的的《红字》（The Scarlet Letter），都是美国中学生的必读书目。在人生刚开始谈恋爱的阶段，人们只能从这些经典故事中寻找自我投射的凭据。
如同《滚石杂志》乐评人Simon Vozick-Levinson 所说，“〈Love Story〉是关于那种过度张扬的情感，仿佛每次与自己喜欢的对象互动都是生死交关的巨大事件，只能用自己刚才在中学英文课讨论的莎士比亚作品来表达”。又如同《卫报》乐评人 Alexis Petridis 所说，即使这首歌“对莎士比亚和霍桑的引用显得笨拙（clumsy），但笨拙的样子很有说服力，就是青春期的样子。”
但在此，听众也能听出泰勒丝的温柔——对于这样曾经的笨拙投射、曾经的过度张扬，也没有任何“我已经长大了，那才不是我”的划清界线。相反地，她对过去的自己——和曾有共同经验的听者——充满同理。为什么曾经以为一切只需要“说‘我愿意’”就能圆满？原因无他，“因为我首度见到你时，我们年纪都还很小”，因为这是成长的必经之路。
所以，好好安慰那时笨拙但确确实实受了伤的自己吧。没关系的。就如同在同一张专辑的另首名曲〈Fifteen〉所说，“那时我发誓我哪天一定要和他结婚／但我发觉了自己更大的梦想”。
现在开始，你要记得：“在你的人生里／比起和足球队上那个男孩约会，你会做到更重要的事。”
伙伴关系：一起创造，一起逃走，一起搞懂这个世界
有些峰回路转的是：泰勒丝订婚的对象，还真的是一位足球队上的男孩。而且不是任何一支足球队的随便一位男孩，是美国足球联盟堪萨斯市酋长队（Kansas City Chiefs）的看板巨星 Travis Kelce。公布喜讯时，贴文只有简单的一行字，“你的英文老师和体育老师要结婚了”，贴文共附有五张照片，一张是泰勒丝主动捧著Kelce的脸，仿佛捧著一位可爱的大孩子；另一张照片身高将近两公尺的球星背对著镜头，脸凑上去要吻泰勒丝，而泰勒丝一手抱著他的背，另一只手则轻抚他的后脑勺。
在她即将满二十年的情感生涯里，她早已清楚展现她想像中的美好关系并不是〈Love Story〉找到命定另一半的逻辑，相反地，她看重的是两个完整的人如何共同地创造生活中的美好，并因此努力地让这一切能够继续下去。
在〈Lover〉（2019年）描述的情感关系中，她给听众的细节是“我们可以把圣诞灯饰留到一月再拆／这是我们的家，我们自己做主”；同样的主题也出现在〈New Year’s Day〉（2017年），那种一起为朋友在住处举办新年派对、而隔天早上两人再一起打扫收拾的陪伴关系：比起充满烟花灿烂的求婚瞬间，她歌颂的更是“我想要你的午夜／但我也会在新年那天和你一起捡拾空酒瓶”。
她追求的是这样真实的彼此对待，这种对生活细节的共同经营──是因此而决定承担，因此而对于永恒有所企求。在〈Call It What You Want〉（2017年）里，她对爱人说的是：“你不需要拯救我／但你愿意跟我一起逃走吗？”
逃走不是目的本身，而是为了去到更好的地方。〈Mine〉（2010年）包含她的众多名句之一：“一名鲁莽的父亲有一名谨慎的女儿，而你让她叛逆了起来。”没错，太多事情都已经被莽撞的、粗鲁的男人们搞砸了，谨慎是女儿们一种必要的自我保护。但是，不代表要永远让防卫心态定义自己，更重要的是开始敢于追求自己想要的，引导彼此长出自己的叛逆。
去探索“有帐单要付/还没搞懂”的世界，不是“说‘我愿意’就好了”，而是“在你的住处／有一个抽屉专摆我的东西”——换言之，不是有所缺少的自己终于找到另一半，而是两个独立的人建立共同生活的可能性。
恐惧的来源，是自己没能力当一位好伙伴
也因为重点是“共同开创”，对泰勒丝而言，最大的恐惧也是共创美好的可能性受阻
在两人婚讯公布后，《大西洋杂志》专栏作家 Julie Beck 也提出类似的观察：从泰勒丝歌曲中最深沉的脆弱与不安当中，我们也可以反推她最在意的究竟是什么。
比如，在〈delicate〉（2017年）这首歌当中，故事设定是对应当时近乎身败名裂、在大众媒体上被当成“心机蛇蝎女”的自己。但她谈的不是愤怒，不是复仇，甚至也不是反驳，而是想像一段可能的新关系在酒吧起头，却忍不住担忧“这实在不理想／我的名声从未曾这么糟过／要爱我的话，你也只能爱真正的我了”——既然名声不可恃，但愿对方能够看到真正的那个我。
但更为纠缠泰勒丝的是她自我理解中的性格缺陷。会不会，问题不在于外在条件，而在于所谓“真正的我”也根本不是一个好伙伴呢？会不会，我在这段关系里将拉著对方一起坠落，而非一起创造更好的共同生活？
这样的心情在〈peace〉（2020年）展现无遗，“我从来不是能依照信念坚定行事的人呀／只要危险就在附近／而危险永远就在转角处，亲爱的／因为那就存在于我的体内”。我是胆怯的，我是会想要自保的，而且我是混乱的——即使，我也是真正愿意承诺的，“我会给你我的阳光／给你我最好的一切／但只要你跟我站在一起，大雨就永远会来”——“会足够吗，如果我永远无法给你平静？”要建立一段值得的恋爱关系，“我愿意”显然并不足够。
因此，扣回婚姻的主题，〈You’re Losing Me〉（2022年），导向了她对自己最无奈的自我评估：“就连我也不会和自己结婚的。”〈the archer〉（2019年）谈及叙事者性格中的根本缺陷时，也用反复堆叠的语句制造出焦虑来袭的感受：“所有人都能看穿我／所有人都能看穿我／我能看穿我”，又能骗得了谁呢？所以，“我尖叫著：‘究竟谁有办法离开我呢？／但到底又有谁能留得下来呢？’”
在〈The Prophecy〉（2024年）中，她则这样哀悼自己的失败：“我想，一个更弱小的女人可能已经失去希望／而一个更强大的女人又不会乞求”，但夹在中间的叙事者本人只能诚恳祈祷，祝愿“我的陪伴会有人想要”。
显然，她的不安早已不是罗密欧是否会来求婚，而是自己是否真的有能力成为一个好的伙伴，能够对得起自己对于关系的期望与要求。
框架与反框架
而看来，Travis Kelce 似乎说服了泰勒丝，他不只是那个要泰勒丝去挑一件白纱的罗密欧，而且有办法用自己的陪伴回应泰勒丝的陪伴，去成就一段有意义的伙伴关系。
媒体和歌迷当然不可能知道两人互动的细节。但在两人的婚讯公布后，《大西洋杂志》的专栏作家、常讨论性别政治与流行文化的 Helen Lewis 发表了一篇文章，标题为〈泰勒丝和Travis Kelce具有抵抗意味的“合乎传统”〉，尝试从一些公开的线索拼出一个有意义的整体图像。
她看到的一大线索是 Travis Kelce 频频在公开的访问里，以自己身为美式足球巨星的经验为基础，去理解并称赞泰勒丝的成就：“我不曾有过一位伴侣与我有类似的经验，了解要在百万人面前表现的好好坏坏。”但与此同时，他也赞叹泰勒丝唱完一整场演场会“可能比我在周日（比赛日）时需要做的事情还要累人，但她可以连续做三天、四天、五天”。
更广泛来说，该文也提到，Travis Kelce和同为足球明星的哥哥共同主持的podcast中，主调固然是“持续不断的哥们感”，充满各种男孩“愚蠢的笑话”，但两人也很愿意让自己的对话不断被哥哥的四个女儿们打断，不会急于抢回麦克风。
所以，Helen Lewis 的论点是，“即使两人的关系在表面上看起来符合传统——一个善良的金发女孩和一名运动健将——泰勒丝的女性粉丝们所喜爱的，是 Travis Kelce 这种相当现代的、较为放松的男性样貌”。对于泰勒丝的成就，他不会感觉到自己的男性尊严遭到威胁，不仅自然而然地为泰勒丝的成就感到开心，也有能力对这所带来的挑战感同身受。
许多粉丝现在津津乐道的，是两人都常各自从忙碌的行程中抽出时间，泰勒丝赶去 Kelce 的比赛现场，在包厢里和家人朋友一起为他欢呼，而 Kelce 也赶去泰勒丝在全球各国的演唱会现场，从阿根廷到澳大利亚都能看见他站在台下随著音乐微笑起舞。
当然，关于名人的恋爱关系细节，在没有更多证据之下不宜过度想像。但不论如何，既然这是她判断中合适的关系，对方是不是恰好（或者说不巧）符合某种传统印象就不重要了。就如同她不需要迎合传统期待，她也不需要满足某种相反的期待，证明自己不典型、不传统。
面对无聊的传统期待，她在〈Lavender Haze〉（2022年）中明确表达拒绝配合被置放到这样的框架当中：“他们一直追问的／是我到底会不会当你的新娘／他们能看见的女孩子／不是一夜情就是妻子。”这样的世界观显然是过时的（歌里说，“50年代的鬼扯”），显然并不符合一位女性探索感情、尝试建立关系的实际需求。比起把自己塞进这样的期待，她说，“我只想要活在／此刻薰衣草色的迷雾里”，去摸索，去沉浸，去找到自己的呼吸。
但对女人关系的控管倒未必只有这样最传统的型态。在〈But Daddy I Love Him〉（2024年）里，泰勒丝有意识地把中指比向更多不同的“爹爹”们。
有一项成长典故确实值得补充：当时泰勒丝刚与交往六年之久、歌迷普遍相当喜爱的前男友分手，并短暂与一名放荡浪子型的乐团主唱约会。该主唱带有某种大男人气质，而且针对政治、性别曾有许多争议言论。不少粉丝认为泰勒丝选错了人，多家主流媒体都报导大批乐迷们“呼吁”泰勒丝和对方分手，认为必须与对方划清界线，甚至质疑如果泰勒丝不和对方分手，是否就证明她的进步价值表态只是做做样子而已。
如同两名研究流行文化的学者所批评的：这样的做法不是关于这个社会怎样才能更好，是关于要求泰勒丝保持“纯净”、以供粉丝投射，把政治“外包”给名人的形象保持。
可是，她要尝试和谁建立关系，为什么要符合某些人的理想投射，仿佛大家可以投票决定怎样的男人才配得上泰勒丝这样的女人？解放的理论该为活生生的人服务，而非反过头来，要人们以自己的生命去当理论的广告看版。泰勒丝勇敢比出了中指：“我奔跑著，衣服的扣子打开／大喊‘但爹爹，我爱他呀’／‘我要跟他生宝宝了’──不，我没有，但你们该看看你们自己的表情。”
若听者在听到“我要跟他生宝宝了”的时候露出尴尬、不解甚至惋惜的表情，甚至不是担心她个人和孩子会不会面临怎样的危险，只是认为这位女性就不够“纯净”，在道德上有所欠缺的话——这难道不也是一种以“爹爹”自居的管控吗？
至于这些“爹爹”们带来的影响是什么，泰勒丝也看似平淡地归结：“对于一位早慧者而言，成长／经常意味著根本无法成长。”在人们的期待下过活，展现不同人所要求的“成熟女性”或“女性主义代表”该有的样子——要结婚、不可以结婚，要喜欢这种人、不可以喜欢那种人，要当这一种价值或者那一种价值的模范——无非都是对自我探索与成长的扼杀。
不必迎合也不须避讳
没错，“个人的即是政治的”，爹爹们的管控绝对无比政治，如同婚姻家庭的样貌也无比政治。也是因此，对许多在乎性别平等的人们来说，当然有理由对婚姻、特别是异性恋婚姻产生矛盾的感受，知道这当中太常蕴含太多对女性的束缚、控管以及忍气吞声。
问题在于：我们该怎样达成更好的政治？答案未必总是传统政治想像中的慷慨陈词、舍身就义，而更可能是要找到适合自己、适合身边伙伴的方法，好好生活下去。
重要的女性主义哲学家 Martha Nussbaum 曾经这样评论莫札特的《费加洛婚礼》，其论点值得参照：莫札特在改编过程中删除了费加洛谴责旧体制的长篇政治演说，被许多人认为是向保守势力妥协；但Nussbaum认为，莫札特的版本其实蕴含一种更好、更解放的政治观点——剧中呈现出两个男性角色如何被荣誉、羞耻等大观念束缚，抵抗旧体制的费加洛其实亦并未逃脱这样的逻辑；同时，剧中也呈现两位女性角色彼此友爱、合作，也让一位被女性带大的男性角色清楚展现与人真诚互动的乐趣。
女人可以这样在身边建立起更好的世界，还可以教出这样的男孩，让他的性格更为真诚、更为放松。Nussbaum尤其强调剧中一个细节：男人的世界里，“下跪”充满了复杂的象征意义，代表了各种位阶秩序下的谋划与妥协、服从与焦虑，但在几位女人和那位男孩的世界里，“下跪”就可以单纯只是下跪，比如说只是为了让裁缝师更能够调整衣服。一个更好的世界是有可能的，但这需要的不仅仅是怎样慷慨陈词去批判下跪，而是让各种肢体动作都为了人们的生活而服务，不必迎合但也不须避讳。
同样地，在控诉这些爹爹们的时候，泰勒丝的核心讯息很清楚：重点不该是外人——抱持或旧或新的不同框架——怎么界定她的决定，会不会认为正中下怀、抑或感觉遭到背叛，而是人不应该为了框架而活，但也不该为了反框架而活。关键应该仍是身为一个人——身为一个女人、一位“大女主”——她现在认为怎样最能让自己幸福、快乐，她现在看见了什么样的方式，能够尝试跟谁一起搭档实现这样的可能性。
更广泛来说，这也是泰勒丝创作生涯的一大核心，是她和乐迷们所共享的一个前提。过去，面对一项常见的批评甚或讪笑，说泰勒丝总是在写前男友的事，《滚石杂志》的乐评人Rob Sheffield就曾精准反驳：泰勒丝写的是属于自己的成长故事，是她在每一段关系里属于她自己的启发与感受。她才是女主角，是她决定要怎么理解这些男性在她生命中的意义——倘若只因为歌曲里出现男性角色，就预设这些歌曲的焦点就是那一个男人，这才是对她的窄化，才是对她的不尊重。
重点更该回到我们的“大女主”身上：她想表达什么，她想做到什么。对于作品如此，对于个人恋爱关系当然更是如此。
或者，就如同泰勒丝在〈daylight〉（2019年）结尾那段内容像宣言、口吻像是私密对话的口白所说：“我想要被我所爱的事物定义／而非那些我厌恶的／也非那些我所恐惧的、我所恐惧的／那些会在半夜使我惊吓的事物。”
“我只是觉得，你所爱的是什么，你就是什么样的人”。
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