甫于上周落幕的金马奖颁奖典礼，在《血观音》拿下最佳剧情片的奖项里划下尾声，导演杨雅喆在感言语毕，将夹在腋下的大毛巾“没有人是局外人”展开，顺以控诉至今政商体系依然绵密、劳动条件依然恶劣、原住民传统领域未如执政当局许诺的转型正义。

《血观音》几乎以最轻描淡写的篇幅比重，谈出了原住民在台湾多重殖民史下被剥夺的主体性。

也许很多人将杨雅喆这个拉开大毛巾的举动，视为一种艺文界对社会运动和土地正义倾力支持的公共知识分子责任表态，负面一点的形容甚至认为这不就是“艺文姿势分子”的 SOP，多少导演这些年反美丽湾、声援土地正义无役不与，感到稀松平常。但如果观看过《血观音》也具备足够近现代文史考证知识的观众，则定能发觉此片剧情背后，编导作者如何将厚实的田调基础、细致的殖民文化理解，转化层叠在角色情节之中。《血观音》几乎以最轻描淡写的篇幅比重，谈出了原住民在台湾多重殖民史下被剥夺的主体性。

即便绝大多数人将《血观音》理解重心，多半摆在：（一）女性于封建腐败和家父长社会的修罗式养成；或是（二）透析90年代黑金政商勾结的显像、80年代枪弹泛滥与杀手横行等末代戒严的无人权恐怖统治，犹如回顾世纪末20年间台湾政经社会的跑马灯。但显然《血观音》所透露的还不仅于此，诚然，前述的两样元素，一内一外地诠释相当完整而精采，但业已有诸多影评作者为这些元素进行缜密分析，于此我便不再过度覆述，而锦上添花着墨。