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《嫲煩家族3》影評:山田洋次如何反潮流重建家庭秩序?

反潮流地高歌家庭價值,並非一成不變遵循守舊的家庭倫理,山田洋次用三部電影詮釋問題家庭如何重新出發


《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》劇照。 圖:高先電影提供
《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》劇照。 圖:高先電影提供

《嫲煩家族》(或譯《家族之苦》/《家族真命苦》,本文統稱為《嫲煩家族》)系列(2016-2018)來到第三集,主題由第一集的「熟年離婚」,發展至第二集的「無緣社會」,再去到今次的「主婦頌歌」,看來系列的叫座力基礎已奠定,平田一家應可與我們一直共處「生活」下去。

事實上,由以《東京家族》(2013)試水溫開始,山田組早就鎖定朝系列方向發展。據說在提出企劃書時,山田組的要求是最低限度拍三集,否則能否發展成系列作的潛力及基礎也難以判斷。究其因由,就是如《男人之苦》(1969-1997)如此成功的長壽系列,首作也非票房賣座作;幸好《嫲煩家族》既叫好又叫座(首兩作分別有13億及9億日元的本土票房紀錄),於是系列作的契機才得以安穩延續下去。

《男人之苦》之擬家族對倒

與《男人之苦》於場面上的連繫比較明顯易見,憲子(蒼井優)及庄太(妻夫木聰)尋找祖父走失的片段,正是在柴又發生。影迷均知道柴又正是《男人之苦》寅次郎的老家所在地,今時今日的「寅次郎紀念館」也座落在柴又6丁目22番19號。

而兩人在題經寺前尋回祖母,當時正好有一和尚在與祖母聊天,才令到祖母不致人間蒸發。大家不難想起笠智眾在《男人之苦》系列中,飾演的題經寺住持御前樣的角色,他正是深明寅次郎性情的高人。此所以祖母的痴呆離家,與寅次郎的出走遠飛,透過和尚角色的串起,得到異代同工的呼應。

而我在《亂世張瞳》(香港生活書房,2014)中已曾指出,山田導演的標籤成名系列作《男人之苦》(1969-1995)所探討的其一線索,其實正是擬家族的關係。而對此的關心,其實也一直滲透於《嫲煩家族》系列當中,第二集以「無緣社會」為主題,特別提到周造(橋爪功)重遇舊友丸太(小林稔侍),在酒聚後死於己家,充分說明家族崩壞後老人孤苦伶仃的悲涼狀況,而身邊的「無緣人」只能略盡棉力。

《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》劇照。

《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》劇照。圖:高先電影提供

同樣在《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》,在家庭危機會議中,大哥幸之助(西村雅彥)早已直斥「外人」憲子的多管閒事,到最終更前後呼應以道歉收回莽言告終。同時在大嫂史枝(夏川結衣)出走後,本以為憑平田家的上下一心可以勉強應付,可是最頭來張羅打點的,竟是酒館女東主加代(風吹純)及周造的醫生舊友角田(小林稔侍),凡此種種都看得出山田組對家族與擬家族出入之間的敏感度。

回頭反思《男人之苦》,寅次郎時常與叔父龍造出現口角,口中說到要把對方趕走,甚至還表示語氣那麼重,一旦出口就沒有迴旋餘地,但其實即便在不一起共住的前提下,親人的紛爭也未能止息,那麼只有出走他方,令所有紛爭均失去意義,才是彼此關愛對方的由衷心曲。而在旅途上結交的不同過客,才是擬家族成員的補償裝置機制。此所以可以說早在《男人之苦》中,山田洋次早已把小津預先張揚的家庭崩壞論,作出多角度及反覆的思辯,而且同樣在心底裏默默認同這一種無奈。

但此一時彼一時也,由1969至1995的「男人之苦」年代,出走帶來個人追夢及突破羈絆的隱衷,但進入零年代之後,反過來「無緣社會」才是主流正色,即使不願承認及正視,「無緣」氣息也會滲入日常生活中(《東京家族》中昌次及紀子的相交受惠於311賑災活動的串連,而《嫲煩家族2》丸太之死也迫令周造「正視」自己的福氣)。

此所以山田洋次厲害的地方,是他沒有隨波逐流,當刻下社會眾口一辭歌頌及肯定「無緣社會」下陌路人如何攜手合力,去重構嶄新社會秩序及家族形態,導演的回應是有心不代表可以徹底解決問題。加代及角田的出手相助,結果也阻止不了平田家發生火警。憲子祖母的癡呆出走,雖得和尚及的士司機的幫忙,但一切也是要憲子及庄太的奔走張羅才可重返秩序。

導演逆流而行,是反潮流地高歌家庭的價值,但他又不是老掉牙地一成不變把家庭倫理的癒合奉為圭皋。當中最明顯的,是重構家庭內的話語權。在《嫲煩家族》系列中,家族所有成員齊集召開家庭會議,已成為標籤印記的指定場面。第一集討論父母離婚、第二集討論交通意外的善後安排,而今集更加出現兩場──由勸導幸之助至不歡而散,到商討一旦他失敗回來應怎樣作危機處理。對觀眾而言,既是幽默匯聚之處,也是解決問題的契機所在。但山田洋次其實了然於胸,零年代的家族價值重構,不可能依賴類似的傳統功能複製──事實上今次兩場的家座會議均失敗而回(前者令幸之助破口大罵,後者預測全然落空)。

真正解決問題的關鍵,在庄太於酒店的咖啡廳內對幸之助的苦心勸解──安排證明「上剋下」的傳統父權倫理已崩壞無存(周造的凡事必錯,幸之助的火上加油),唯有「下剋上」的重整秩序,改變溝通模式,家族功能在零年代下,才有重新出發的可能性。

《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》劇照。

《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》劇照。图:高先电影提供

《願妻如薔薇》的城鄉延續反思

海外的觀眾或許未有留意,其實《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》的日文原題為《妻よ薔薇のように 家族はつらいよIII》,前半的分題和成瀨已喜男35年的名作《願妻如薔薇》完全一致,大家相信也可推敲得知山田洋次絕不會無的放矢而發。

從場面上的回應而言,當幸之助駕車至長野縣茂田井,在漏水的家宅中拿出於香港出差時所購下的絲巾手信,史枝捧在手上說了上面的花飾是玫瑰來,那正是導演用來扣題的安排--從而也反映出幸之助內心對史枝的頌讚。

不過更深層的扣連,是兩者的城鄉互動串連。在成瀨的原作中,作為東京時尚職業女性的君子(千葉早智子)去到長野縣(注意又是長野,可見山田洋次的用心)尋找選擇與情婦阿雪(英百合子)生活的父親俊作(丸山俊作),因為需要父親為她的婚事作主禮人。但相處下去,君子才明白到母親悅子(伊藤悅子)既自私又不顧家,反而一家人的生活所需,其實一直是由阿雪以俊作的名義寄錢回東京供養。

最後疊印在君子及悅子面孔上的蒙太奇長野風景,正好代表空間上的折疊以及價值的衝撃,而君子否決了舅舅新吾(藤原釜足)要求俊作必與留在東京履行對家庭的責任,呈現出對女性頌歌的主題──既肯定傳統女性阿雪含辛茹苦的無私付出,也突出現代女性君子的深明大義。而一切也是由城入鄉後,體察到鄉村背後的人情價值,從而反過來帶回城市,由是產生衝突及重整。

好了,在《嫲煩家族3 : 走佬阿嫂》中,也數次提及城鄉對立及互動的話題。先是角田在酒館中抱怨妻子不願意跟他回鄉下過退休生活,再而是周造夫妻回大崎上島祭祖時,富子(吉行和子)提出死後不合葬的要求,兩者都是從女性角度提出的反父權意見。連結起史枝回到茂田井後,受到故鄉女性舊同窗的窩心照料及支持──鄉郊儼然已成為女子力釋放之地,甚至可視為女子力的代表。

此所以山田洋次一直強調,所有問題必須由幸之助親自去茂田井才有解決的契機──也即是說,城市的問題要在鄉村才得以安穩處理。療癒的靈地固然在鄉郊(電影提及幸之助及史枝在孩子小時候每年回鄉的愉快珍貴回憶),但價值的重構及反思也是在鄉野才得以展示及確認──透過幸之助的手信,史枝重拾丈夫對自己愛念的信心(之前借孩子之口,質疑幸之助是否早已不愛史枝);而鄉郊友好,也無意中提醒史枝對孩子的惦記,正是堅實不移的羈絆。

到頭來,城鄉由對立到發展成互動關係,且透過在鄉郊的一點一滴,去為城市的桎梏謀得出路,可說是相距八十年的兩齣同名作的血脈相連之處。

回首看傳統,才可找到系列作的未來──我信如是,相信山田大導也深信如是。

(註:標題為編輯所擬,原文標題為 《嫲煩家族3》:人生只能如此了嗎?)

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