自從20年前的第33屆金馬獎決定開放讓大陸電影報名參加，跟台港電影一起角逐各獎項，它便十分積極的要成為一個最具代表性的「全球性華語電影獎」。經過這些年的努力，金馬獎也的確在兩岸三地和海外華裔電影人中建立了獨一無二的崇高地位，勝過太強調本土性的「香港電影金像獎」和大陸上欠缺公信力的「金雞百花獎」。然而，金馬獎是否就順理成章成為「華語奧斯卡」呢？這倒不然。依照近幾年的金馬評獎結果反映出來的事實說明，它其實更像是「華語聖丹斯」。
聖丹斯電影節又稱「日舞影展」（Sundance Film Festival），由好萊塢（荷里活）巨星羅拔烈福（勞勃瑞福）於1984年在美國猶他州帕克城創辦，旨在獎勵非主流的獨立製片和發掘新人，經過30年來的發展壯大，已由一個美國本土的小電影節變成全球最重要的獨立電影展，與代表主流電影產業的「奧斯卡金像獎」互相輝映，也有不少新銳導演把聖丹斯視為邁向荷里活電影圈的跳板。換句話說，「奧斯卡金像獎」的得獎作品代表的是「產業界對電影技藝水平的最高要求」和「大眾口味」，而「聖丹斯電影獎」的得獎作品則反映「個人化另類電影風格」和「小眾口味」，兩者的選擇大相徑庭。
「大師光環」威力越來越明顯
回過頭來看近20年來獲得金馬獎最佳劇情長片桂冠的，有哪些屬於代表「華語電影產業界技藝水平最高要求」和「大眾口味」的主流作品？算一算，只有《甜蜜蜜》（1997）、《臥虎藏龍》（2000）、《無間道》（2003）、《功夫》（2005）、《色戒》（2007）、《投名狀》（2008）、《賽德克巴萊》（2011）等七部算是叫好又叫座的大眾電影，其餘都偏向精英化的小眾口味。尤其在最近這三屆的最佳劇情長片，兩部是大陸出品的獨立製片《神探亨特張》（2012）與《推拿》（2014），一部是新加坡出品的小製作《爸媽不在家》（2013），原有的兩大金馬獎支柱香港與台灣電影全被排除在外，而在大陸電影市場上意氣風發的一批主流電影也全部折翼，彷彿金馬獎跟華語電影觀眾的認知距離越來越遠。這反映出兩個重要現象：華語電影的主流製作在電影技藝上的表現普遍落後於小規模的獨立製片；精英制的評審口味促使金馬獎越來越向非主流的作者電影和冷門風格作品傾斜，甚至在基本心態上排斥商業片，儘管那已是商業片中的精品，而「大師光環」的威力則越來越明顯。
以今年第52屆金馬獎入圍最佳劇情長片的電影為例，五部影片中沒有一部屬於在市場上獲得肯定的大眾電影。《刺客聶隱娘》雖是投資巨大的武俠片，技術表現出色，但導演的拍法卻完全背對觀眾，非常的個人化，故市場反應冷淡。由於數月前侯孝賢已先獲坎城（康城；戛納）影展最佳導演獎的背書，本片獲得金馬獎11項提名並不令人意外，但大部分觀眾都說看不懂的電影竟然也獲得最佳改編劇本獎的入圍，評審這種選擇就令人覺得不可思議。又如同樣是以偵查刑案為故事主體的港片《踏血尋梅》和大陸片《烈日灼心》，都算是華語電影中的精品，但前者突破類型片規範的拍法大獲評審青睞而入圍九項之多；後者在類型片的模式下力求商業與藝術的平衡雖表現出色，但只有男主角鄧超獲得提名，反差之大也令人訝異。其餘的台片《醉．生夢死》和中片《山河故人》、《塔洛》都是典型的「藝術電影」，可反映出如今的金馬獎定位已遠離奧斯卡而靠近聖丹斯。
「挖掘和介紹的功能」
至於本屆金馬獎的得獎結果，可以說是熱門與冷門各半勝出，大體上是分配平均，沒有過分一面倒。由於今年由陳國富任主席的評審團決定採取由李安於前年定下的「評審遊戲規則」：先從最大獎的最佳劇情片開始討論起，因此在「國際大獎」和「大師光環」雙料加持的《刺客聶隱娘》和侯孝賢確定得獎後，其他獎項便可以用平常心去照顧那些各有千秋的入圍作品，甚至有空間去實施陳國富在接受媒體專訪時提及的評獎觀：「我覺得任何的有份量的評獎，都應該具有挖掘和介紹的功能。如果它永遠都在肯定那幾個我們都已經耳熟能詳的大師，那這些電影節是失職的。」故《刺客聶隱娘》雖獲11項提名但得獎率並未過半（只得五個獎），另一熱門作《醉‧生夢死》也得了四項獎項平分秋色；其他三部入圍最佳劇情片的作品也起碼都各有一項獲獎，不會空手而歸。其他尚有六部劇情長片各獲一座金馬，頗有讓中、港、台三地電影人皆大歡喜的用意。
此外，一些陌生的名字果然被挖掘和介紹給大眾，例如《踏血尋梅》的白只獲最佳男配角、《醉‧生夢死》的林尚德和曾韻方獲最佳原創電影音樂，都是令人耳目一新的大膽選擇。另外有些獎項則有大爆冷門的戲劇效果，如名導演馮小剛在《老炮兒》首次擔綱主演便獲最佳男主角獎的肯定，所以他在管虎導演代念的得獎致謝詞中笑稱自己應該拿的是最佳新演員獎；而香港老牌動畫片《麥兜‧我和我媽媽》竟打倒了風頭正盛、好評不斷的大陸動畫《西遊記之大聖歸來》勇奪最佳動畫長片金馬獎，更是誰都沒想到的一項戰果。
（梁良，台灣資深影評人）